韓少功
如果把文壇比作武林，韓少功屬于“高手”。這種高，不止是寫作技巧的高，也不以作品數(shù)量取勝，而是思想和筆力所抵達的境界。
“語言是生活之門。一張張門后面的‘馬橋’是無限縱深，需要我們小心地冒險深入。”在國際華語紐曼文學獎授獎活動上，韓少功的致辭智慧幽默。
作為文體意識和語言意識都超乎尋常的作家，韓少功的作品幾乎一路伴隨爭議。也正緣于此，從語言的切口進入談?wù)擁n少功，大概是必要的途徑之一。和很多作家的炫技不同，韓少功的語言給我們帶來了陌生感，讓人為之驚奇、為之思考、為之心動、為之爭論乃至拍案叫絕。
也因此，不論何時何地，閱讀韓少功是一次次愉快的旅行。他試圖以幽默的小說語言闖入言說之外的意識暗區(qū)。在他構(gòu)筑的文字迷宮里，除了享受，更多的是對生活、對時代、對中國社會的思考。
在席卷文壇的“尋根浪潮”中，韓少功不再將方言作為一種增強作品生動性、真實性的簡單工具。此后的《馬橋詞典》，不僅通過語言透視文化和歷史的變遷，更將語言與人的生存、命運聯(lián)系在一起。
“我覺得歐式的小說也很好。《報告政府》就是典型的歐式小說樣式。人物、主題、情節(jié)三大要素，中規(guī)中矩。但是，我想我能不能嘗試一些我們中國老祖宗的傳統(tǒng)?《馬橋詞典》就有一點《世說新語》的樣子。”
韓少功在《馬橋詞典》中享受了寫作的自由，從傳統(tǒng)的刻板形式中完全解放出來。這種多點透視、進出自由的方式和經(jīng)驗，在下一步創(chuàng)作中可能完全失效。每次面對一堆新的材料，韓少功總在尋找合適的表達方式，“像和面一樣，慢慢地和，因地制宜，量體裁衣”。他說，永遠不會有一種萬能和通用的形式，這就像用二胡拉貝多芬，用搖滾唱《黛玉葬花》，可作為游戲，但決不可能成為經(jīng)典。
他想把“小說”擴展成一種廣義的“讀物”，就像歷史上很多跨體裁的作品一樣，《馬橋詞典》是嘗試，《暗示》是嘗試的繼續(xù)，有很多非小說因素夾雜其中。它企圖展示語言和具象在一般情況下，怎樣互相壓縮和互相控制，從而影響我們的日常生活，包括導致諸多悲劇和喜劇。
“所謂好的語言卻常常短缺。這里有兩種傾向我比較警惕：一種是語言與事實之間只有機械僵硬的關(guān)系，語言沒有獨立而自由的地位；另一種是語言與事實之間完全沒有關(guān)系，語言獨立和自由得太離譜，泡沫化的膨脹和擴張，一句話可以說清楚的事用三句話來說，用八句話甚至八十句話來說，甚至把矯揉造作胡說八道當作語言天才……”韓少功曾經(jīng)稱之為“語言空轉(zhuǎn)”，就是說這種語言沒有任何負荷，沒有任何情感、經(jīng)驗、事實的信息的攜帶。
他認為，目前的創(chuàng)作除技術(shù)層面外，經(jīng)驗資源和文化資源的匱乏，構(gòu)成了作家的兩大克星。“有人說，中國人經(jīng)歷了很多曲折動蕩，經(jīng)驗資源從來不缺。其實這也不對。如果沒有適當?shù)奈幕Y源配置，就像好風景碰上了爛膠片，碰上了白內(nèi)障，也會變成爛風景或者假風景。這就是對自我經(jīng)驗的誤讀和誤用。我的意思是，中國作家千萬不能吹牛，即便你打過仗、坐過牢、下過鄉(xiāng)、失過戀，也不一定是經(jīng)驗資源的富翁。倒是應(yīng)該經(jīng)常警惕一下：自己的經(jīng)驗記憶是怎么形成的?是不是被流行偏見悄悄篡改了?是不是自欺欺人的假貨?從某種意義上說，作者最大的瓶頸，還是對自己和對社會的無知。”
創(chuàng)作40多年間，韓少功的作品也在漸變。這種變化，既是社會變化在產(chǎn)生逼壓，也是作家本身知識和感受的變化在促成變焦。兩種變化交錯，差不多就是古人所說“文料”和“文意”之間的互動關(guān)系。比如《爸爸爸》+語言哲學，才會有《馬橋詞典》?！恶R橋詞典》+中國的城鎮(zhèn)化，才會有《山南水北》。韓少功說，正常的作家都在不斷地做這種加法。寫作就是吸收各種變化的過程，以便把感受積累做成一些“有意味的形式”，做出各種文字的形式感。
韓少功被公認為思想型作家，因為他總能敏感地抓住社會動蕩、變革的深層動因，并以文字的形式，極端藝術(shù)化的手法訴諸作品。在他的創(chuàng)作過程中，一直沒有停止過對人類文明、對人性的思考。無論是代表作《馬橋詞典》《山南水北》《日夜書》，還是近作《孤獨中有無盡繁華》和《夜深人靜》。
韓少功算不得先鋒派作家，卻在很長的時間里都保持著先鋒的姿態(tài)。他的文體革新與精神探索并駕齊驅(qū)，他對中國經(jīng)驗加工提煉的深度，顯然超出了同時代的作家。
這一姿態(tài)，既緣自他與群眾血脈相連的融洽與體貼，也緣自他胸懷天下的開放。
