虹影，作家、編劇、詩人、美食家。中國女性主義文學的代表之一。代表作有長篇小說《饑餓的女兒》《好兒女花》《K――英國情人》《綠袖子》《上海王》，詩集《快跑，月食》《我也叫薩朗波》，散文集《小小姑娘》等，以及最近幾年完成的“神奇少年桑桑系列”“米米朵拉”奇幻小說。六部長篇被譯成30 多種文字在歐美、以色列、澳大利亞、日本、韓國和越南等國出版。許多作品被改編成影視作品。曾獲紐約《特爾菲卡》雜志“中國最優(yōu)秀短篇小說獎”，《饑餓的女兒》獲臺灣地區(qū)1997 年《聯合報》讀書人最佳書獎。《K -英國情人》被英國《獨立報》評為2002 年Books of the Year 十大好書之一，2005 年獲意大利“羅馬文學獎”。《好兒女花》)獲《亞洲周刊》2009 年全球中文十大小說獎；2009 年被重慶市民選為重慶城市形象推廣大使。
寫作是為了講述真相
周江林：
還是從你新作《月光武士》說起。一個英雄救美的男孩，有一顆至善的心，在醫(yī)院里認識護士秦佳惠，是重慶大美女，偷了她照片——這樣的故事我是骨子里喜歡。
長江、嘉陵江邊，家庭敘事，母子，貧窮的生活，自由想象中的飛翔等等，這些是你小說中的常態(tài)。我清楚，這小說將有另外的走向，這個男孩的故事，會在途中發(fā)生變奏，最后，我們會驚訝：怎么會這樣?
這就是你小說的魔法。
該變的要變，這是時間的造影，人寬容起來；不變的是怎么也不會變，譬如母親、愛、至善，譬如一瞬間的記憶，其中的憂傷，真情實感，還有小說的題記：“我的聲音里有你的聲音，我的遺忘里有你的遺忘。”
遇見、愛、母親、夢想、至善，這是《月光武士》的亮色，也是你其他小說最打動人心的地方。
創(chuàng)作《月光武士》的初衷是什么?談一談家鄉(xiāng)，長江邊最觸動你記憶的事兒，盡管這會觸及你的傷口、你的痛。
虹 影：
這本書在1976 年以一個女孩被幾個少年欺凌開始，《月光武士》里那個女孩可以說是我，上小學時，我在學校外墻下被他們打，按在地上，要我學動物叫。其實這樣的事，經常發(fā)生，不僅我，別的女孩也遭遇同樣的欺凌。那些年，個人的事、國家的事，統統沉淀在心里。我想寫一寫那個女孩，有一個男孩為她挺身而出，我需要一個保護者，像“月光武士”，那個種子在心里擱著。它一直在發(fā)芽、生長，待她撐成一棵大樹時，這本書就來到了我的面前。
記憶最深的是小時候，我經常看到有人往江邊奔跑而去，跳江自殺。然而，死的人都很奇怪，女的都是臉朝上仰著的，而男人臉都是朝下。當他們浮起來的時候，一旦他們的親人或仇人來，他們的七竅都會出血的。我看見船翻了，很多的腦袋在江水中浮沉。每當看到這一幕，我就害怕母親回不來了，我就對老天說，求求你，讓我的媽媽安全回家。
周江林：
“女的都是臉朝上仰著的，而男人臉都是朝下”，你確實具有驚人的發(fā)現力。顯然，不管什么時候，人與人、人與環(huán)境、人與事件，彼此糾纏的食物鏈就是我們生存的一個樣本。《月光武士》寫了這個。是“活著”，還談不上“生活”，因此，他們沒有惡人、好人之分，只是彼此糾纏的食物鏈的一個環(huán)節(jié)?！对鹿馕涫俊飞习氩勘尘笆巧鲜兰o七十年代，中國還是一如既往的貧窮。在小說我看到了“吃”，這是你精準切入生活狀態(tài)的一種方式。
竇小明的母親開了一家路邊小面館，他對秦佳惠的情竇初開也總在“面”的牽線下一點點展開。母親、秦佳惠與丈夫的關系、鄰居們的生活日常性都是在吃的背景下自然而然地展開。
面對物質的考驗，大概能推測出人的誠懇與否。
虹 影：
我從不按常規(guī)出牌，在33 歲寫了《饑餓的女兒》。所有女孩子出生后的恐懼和羞恥，難于啟齒的傷痛，精神與物質雙重的饑餓。那是一條長河濃縮在這本自傳體的書中：一個少女的成長、重慶從抗戰(zhàn)到上世紀80 年代的歷史、一個民族經過的苦難，尤其是50 年代、60年代饑荒時期和“文革”時期，人們如何生存、人性的多面與復雜。
《月光武士》這本小說同樣是寫江邊普通人的生活，1976 年開始，時間跨度20 年，到1996 年，寫到市井生活，以中心街的“老面小面館”為中心，民以食為天，食以安為先，安以質為本，質以誠為根，改革開放前，重慶江邊靠體力生存的人們非常艱難。但他們愛生活、愛小面，從小面幾種佐料演變到十多種，到二十多種，從麻辣小面、炸醬面發(fā)展到紅燒牛肉面、紅燒排骨面、泡椒雞雜面、肥腸、豌豆炸醬面，一碗面可以呈現老百姓生活的改變。
這部小說主寫了五六個人物，側寫了幾十個人物，從未寫過如此龐大的隊伍，我列的人物表，有一天“鎮(zhèn)”住了自己，以此表現重慶的某個橫斷面，表現重慶普通百姓橫跨大半個世紀在歷史洪流中的命運，尤其是重慶成為直轄市后經濟變革中人們的內心世界。
周江林：
秦佳惠，美女護士，混血兒，母親被遣送回日本，她會唱幼兒園的《紅鞋子》，在那個時代，幾乎是個奇跡。鳳凰落入雞窩，她男人鋼哥按當下說法，雖是一方混混頭子，實際是個渣男，她卻還要從其他女人手中奪回男人——這是她的家庭!盡管她隱秘的內心總想著離開：“人應該屬于遠方。”當更強的社會混混頭子對付鋼哥時，秦佳惠挺身而出，直至去日本，她的前期人生告一段落。秦佳惠再次與竇小明見面是20 年后，她告訴竇小明一句話：“小傻瓜!除了我父母，你是我這一生最最重要的人!”請說說這個人物，是怎么來到你的筆下的?
虹 影：
秦佳惠的形象來自我幼年一個美麗的姐姐蔣姑娘。母親在白沙陀的造船廠搬運隊工作，同事都是成分有問題的人。有一年春節(jié)母親加班，我陪她，坐在造船廠的沙灘上，看母親像一個男人一樣，和另一個阿姨一起抬氧氣瓶。下午五點半收工。我們沒搭上順路船，回南岸野貓溪家的路上，有一位日本混血的蔣姑娘，她對母親很好，對我很好。我們走山路回家。我太小，她背我回家。蔣姑娘一共三姐妹，其中一位后來嫁給我的大姐夫，后來與大姐夫離婚。他后來與我大姐(也是初戀)結婚。聽說她家三姐妹去了日本。
母親經常講起這家的悲情故事，石梯上走著日本母親，下面追著的人是三個女孩和父親。這幅畫面，打我?guī)讱q時鄰居家人都在說，現在蔣姑娘就在眼前，對一個孩子來說，神秘莫測，仿佛都是故事書里的人。母親說，蔣姑娘的爸爸是個翻譯官，手握手杖，身著西服，走在街上，真是一表人才，引來好多女人愛慕的眼光。母親在1952 年搬到南岸來就認識他，也認識他的夫人、蔣姑娘的母親。母親的話點點滴滴融入我的心，朝夕起伏，隨風蕩漾開來，她是這一帶最美的女人。我小時走在街上，就在看誰是最美的女人。
也是那一次走山路回家，蔣姑娘說，六六，你媽媽是我認識的人里最美的，最美的人在用她的肩膀和力氣養(yǎng)活你們一家。她當時眼睛就紅了。小時我不懂，現在我寫到這兒，你讀到了，你會懂的。
周江林：
為什么要將小說命名為《月光武士》，類似于日本電影，或一款游戲的含義?這個“月光武士”看起來就是打破此糾纏的食物鏈狀態(tài)的那一個。
在小說中，少年竇小明在秦佳惠的照片背后，用鉛筆寫：“佳惠姐姐，我要當你的月光武士。其實你是我的月光武士，讓我感覺到了溫暖。”少年還認為自己母親也是“月光武士”，這個“月光武士”是雙向的，是愛、保護的化身。
虹 影：
我喜歡夜晚，清朗的月光下，幻想多于現實的這世界，一切都有可能，一切都在月光中，一個人走入，他/ 她普通，他/ 她神秘，他/ 她是一個川劇里的變臉。
在《月光武士》里，來自一個我創(chuàng)造的日本民謠故事：“他呀，小小年紀，卻俠義勇敢，黑夜里，月光之下，一身紅衣，騎著棗紅馬，闖蕩世界，見不平事，就拔劍相助。”她轉身看著他，“有一次月光武士救了一個誤入魔穴的小姑娘?？墒切」媚锊幌牖钕氯?，他帶小姑娘去看月光下的江水、月光下開放的花朵，大自然美麗依舊，讓小姑娘改變了心意。”這個故事由日本母親講給女兒惠子聽，母親不得不回到日本，女兒很小，這個故事由父親繼續(xù)講，用紙講。女兒長大了，她把這個故事講給丈夫鋼哥聽，也講給小朋友竇小明聽。竇小明講給自己的母親聽。鋼哥是惠子的月光武士、竇小明要做惠子的月光武士，當然她也是他的，竇小明的母親是他的月光武士、秦源是千惠子的月光武士，后來千惠子是惠子的月光武士。其實在竇小明少年時，秦佳惠也是他的月光武士。
周江林：
《月光武士》在新冠肺炎疫情時期寫的嗎?是在北京還是倫敦寫的?
虹 影：
這個故事寫了一年多，在倫敦。我從去年二月飛到倫敦到現在，都因為疫情阻隔在此。相比國內，英國的疫情現在才得到控制。之前，窗外間隔一段時間便響起救護車的尖叫，深夜和清晨都沒有停止。這場病毒對每個人都是考驗，死神追擊人類。單純談論國家與國家、民族與民族、個人與集體的沖突與矛盾，無論你的立場是什么，如果不認清人類所犯的錯誤使大自然病入膏肓，這場病毒就是大自然直接的懲罰，我們人類永遠無法前進。
當年，也是在倫敦，我寫《饑餓的女兒》，沉入這個國家的生活，卻是一派迷茫，我想必須思考我來自何處，我身處的世界的真面相是什么?記得快寫完這本書時，回重慶與父母住了一段時間，那時父親雙眼已盲，母親退休在家，一天她去江對岸的單位領退休金。她當晚一身疲憊回來。卻說沒有領到工資，因為單位已失信很多次。這些人辛苦一輩子，靠微薄的一點工資維持生計。沒辦法，她便加入其他退休工人在單位門前靜坐的示威，我聽了，無法平靜。失信，與欺瞞是同樣行為，卻一再發(fā)生，尤其是對毫無話語權利的平民百姓，母親他們只有用靜坐來表示內心的怒火。
寫作是為了什么?為了講述真相，為了不迎合時宜，保持人的尊嚴，為了人內心那最寶貴的情感和一生中最珍貴的記憶。
“這世界會好嗎？”
周江林：
你小說的故事跨界如此之大，人物身份如此眾多，是因為你人生經歷復雜，走的路比一般作家要多得多有關，如《饑餓的女兒》六六、母親、兩個父親、歷史老師，《K- 英國情人》裘利安·貝爾、閔等等，這意味著，你有你的能量池，猶如復仇后的感情重組的人間開始發(fā)光。
我以為是你基因的能力，更為關鍵的是你對世界、對人的認識越過了理性主義、陳詞濫調的障礙。
談談你創(chuàng)作這些小說的歷程以及感悟。
虹 影：
寫作是我生存的技能，早年是這樣，現在是這樣。我必須寫，而寫讓我意識到我存在的意義，不寫，生命不能繼續(xù)，形如僵尸。寫什么才是我認真考慮的。因為女兒的來到，我有十年陪伴她、照料她，擠牙膏似的在深夜為她寫書，寫了“神奇少年桑桑系列”五本、“神奇少女米米朵拉”四本?，F在女兒長大，我重新轉為成人寫作，寫了《羅馬》和這本《月光武士》，寫電影劇本、一本詩集《像風一樣活》《女性河流：虹影詞典》和美食書《當世界變成辣椒》，也即將完成科幻小說《西區(qū)動物園》。也是對讀者一個交代，多少年來，當我拿起筆，沒有想到，我會擁有愛我作品的讀者，也沒有想到，在我陷入寫作障礙時，是讀者對我的作品的喜愛，他們在網上給我留言，給了我繼續(xù)寫作的萬有引力!
周江林：
居住北京積水潭小銅廠一號的清朝官員梁巨川，酷愛讀書，清亡后，曾寫下“忠于清所以忠于世，惜吾道不敢惜吾身”自勉聯。梁氏熱衷于變法維新救民強國，當看到袁世凱誤國時，決心以死醒民。1908 年11 月11 日，梁氏在60 生辰前三天，問兒子：“這世界會好嗎?”梁漱溟答道：“我相信世界是一天一天往好里去的。”他點頭說：“能好就好啊。”三天后，梁巨川留下《敬告世人書》，說自己是“殉清而死”，于生日當天投積水潭自盡。
100 年很快過去了，21 世紀很快到來，才過去21 年，21 世紀與20 世紀迅速地剝離，很快將其遺忘，時間打開世間萬象真的淋漓盡致。
“這世界會好嗎?”虹影，你怎么回答?
虹 影：
我喜歡梁漱溟所答：“我相信世界是一天一天往好里去的。”盡管他的結局是悲劇。我的出生是一個不幸，我的成長也是黑暗的過程，走向文學之路也是非常艱辛的。但這改不了我對世界的認識，我相信正能量，否則我們怎么活下去?
周江林：
這個百年災難對一個作家的觸動及承受應該多于普通人。談談你在倫敦忍受新冠肺炎疫情的歷程，是否新冠肺炎疫情之后，每個人或多或少發(fā)生了變化?
虹 影：
從2020 年二月開始，疫情嚴重，我冒著危險，飛行于北京、重慶、香港和北京，為了得到簽證。每個地方都沒有與朋友相聚，甚至沒告訴朋友，我到了他/ 她的城市。
在香港停留時，似乎這兒一切還是跟疫情前一樣，餐館、街上都是人，商場都開著，輪船都在行駛，海水藍得不真實，我想到有一次乘飛機到這兒，機艙玻璃上全是雨水，看不到外面，全是雨水。我那時感覺安全，一點也不害怕。
以前在這兒最容易得到旅行簽證，可是這次，不順利。簽證的人告訴我說，簽證不是那么容易。他的口氣委婉，我不好多問。沒能延到簽證，我只能回到倫敦。
這個島國，曾在此度過十年時間。記得1991 年第一次從北京飛到這兒，是在經歷大變動之后，身心破碎，期望能在此遠離一切，沒料到，到倫敦后，一直籠罩在一種奇怪的圈圈之中，面對生存。老聽人說，虹影你好幸運，你有人養(yǎng)。拜托，世界在每個人眼中不同，這才是世界，你只看你要看的世界，而我真實的世界，所有付出，只有自知。
我不愛倫敦，可能是那個時期，前途不知，寫作是否繼續(xù)，與男人的關系，如何相處而保持自己的尊嚴?在寫作《月光武士》時也不經意地想到那段日子。人落到一種低處，要么放棄一切，要么拒絕一切。我是河流的女兒，我必須活，劫后而生，這就是支撐我往下走的精神，也是解釋所有我的行為和作品的鑰匙。
英國疫情今年三月份開始嚴重，進行隔離。除了去公園走路，我的工作就是讀書和寫作、采購食物和做飯、做家務。生活相對于北京，更為簡單。我開始進入長篇的工作。
因為隔離，人的思想在一個絕對自我空間，我開始了寫詩，沒想到寫了一本詩集。
倫敦是一個絞腦器，總會不期而遇不該相遇的人和事，一不小心就進入這機器里，看見從前見不到的鏡像，坐雙層巴士，會看到馬路上的人臉，而那個人其實已離開人世；乘一個地鐵會遇到對面的乘客，捧一本自己的小說在讀，而車玻璃上是以前喜歡的一個詩人的詩，仿佛時光依舊；經過一條運河，會看見水中的倒影，那是多年前的我，還有橋上的人；那些被截斷的記憶，完全不顧我的阻擋，進入我的思想。
這是一個傷心地，前幾天我還對這兒的閨蜜說，火車直接快速地沖來，讓人沒機會做出選擇。正好，我不繞道，我直接，我站著面對，聽著它的呼嘯聲，我在這兒，我曾經站著，此刻更不能倒下。
倫敦很美，這兒有那么多公園，那么多博物館，那么多神奇、充滿故事的街道，那么多作家、藝術家，那么多不可多得的書店，我記得我當年獨自一人走在其中的身影，每一座橋，每一個雕像，每一滴雨聲，那狂風中的橡樹，皆在我腦海中沉淀，它們一直在我腦子里!只是以前我拒絕欣賞，而現在，經歷了二十年時光的流逝，我承認了它的存在。
倫敦并不是一年四季都那么陰霾，2020 年絕大部分時間陽光燦爛，如意大利和西班牙，甚至希臘，一樣的藍，一樣的溫度?；氐竭@座城市，面對心里的痛。正視痛，才能治愈。
周江林：
新冠肺炎疫情導致了密室境遇，我們的城市也是一個困境。人與人的關系必須重新梳理，相信以后會成為你一部新小說的主題。
那些偉大的小說家，如阿爾貝·加繆的《鼠疫》、加西亞·馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》就寫過類似的主題，不僅是寫疫情、災難、人性，還是一部社會學的書、一部寓言。我還想提一個作品，被標簽化荒誕派戲劇家的尤金·尤奈斯庫《犀?！?，一個城市，人們突然紛紛變?yōu)橄?，在這個有形空間里，一切意義都被消解。尤奈斯庫認為，“人類的悲劇是可笑的，所有的喜劇性都是可悲的。”
是的，一場突發(fā)災難，在優(yōu)質小說家那里將成為羚羊角，而不是常識的羊角。只有寫作者會意識到，并給那些無辜者、底層人，被時代與政客流彈擊傷的那些人寫情書，是親人之間、真正一起悲傷、寂寞、恐懼時刻的情書，家長里短以及關懷和溫暖。
既然說到了加繆——這個被幾代青年視為“兄長”的作家，以及馬爾克斯，或者尤奈斯庫，這幾位是我們八十年代文學季最親近的人物，那么，請你聊一聊與他們的血緣關系。
虹 影：
你所說的這些作家，多年來，一直是我精神上的朋友，始終與他們交談，不時重新讀他們的文字，他們是我取暖之人，他們是我羅馬記憶圣殿，也讓我看到好小說是什么，我始終將他們的書放在我臥室。如果遇到寫作障礙，我會重讀他們的作品，凝視不說話。“沒有對生活絕望, 就不會愛生活。”他說愛情，沒有愛情的世界如同死人的世界，總有一天人們會厭倦監(jiān)獄、工作和勇氣，去找回愛人的面龐和柔情似水的心曲。我們熱愛文學，就在于此，讓我們的生活有了意義。蘇珊·桑塔格是把24小時以48 小時來對待。我也一樣，我希望能定在電腦前，敲擊出把我們推向終點的時間的子彈來。
今生如果有傷口，
一世無法愈合
周江林：
一個小說家，如果她是女性，如果再是詩人，她幾乎可以稱為奇怪的生物體，虹影，你認可這樣的說法嗎?
虹 影：
說得有道理，我可能便是這樣的生物?？吹介L江發(fā)大水，我想搭一塊長木頭，可以走在上面到江對岸去。每夜聽著堂屋里蝙蝠飛舞的聲音，那是密語，我企圖弄懂它們在說什么，我寫在紙上。老天，六號院子，現在成了我的一個秘密寶庫，它在幼小的女孩眼里，龐大，灰暗，雕花的木欄，嘰嘎作響，那些穿來走去的人影，那些天井里永遠曬不夠的衣物，那些臟話生動嫵媚，那些紅紅的辣椒、折耳根和藤藤菜，我母親疲憊地走進院子來，看著我的神情，我想念那時。
周江林：
我概括一下對你若干小說的認識，套用美國女作家卡森·麥卡勒斯一本書名《心是孤獨的獵手》，也許合適。
你的一部接一部小說，其實都是說給自己的心聽的真話，苦難、悲傷，然后沒有絕望，只有決絕，不僅是生活、行為，連愛也那么決絕——是被困在地下室的女人(她們是少女、青年、中年，共同帶著長江邊“水”的印記)，氧氣不夠，營養(yǎng)不良，你依舊對著天空說話，接近戲劇性極強的獨白敘事。
你的小說都在傳達“存在之難”——《饑餓的女兒》：這個世界，其實沒有出口；《走出印度：阿難》如果你足夠年輕，應該逃離；《K-英國情人》：愛的結局，死亡；《好女兒花》更為鋒利，還是跟自己妥協?
讀者最喜歡聽你心跳的聲音。
虹 影：
我與父親，他是養(yǎng)父，經常我們不說話，坐在長江邊的礁石上，我們凝視江水，凝視船。這幅畫面只要想到父親，就出現在面前。沉默是父親教給我的，他的沉默是一本書，我從小讀他，一個不會講重慶方言的浙江人，患有眼疾，晚年完全是盲人，從不麻煩人，心明如鏡，像雷蒙德·卡佛的《大教堂》里的盲人。父親以前是船上駕駛，新中國成立前是輪船船長，但他自學會木匠，會做各種家具，會彈棉花、會做灶、會補墻，還識字，父親在我們那一帶，不斷地幫助人。鄰居們遇上東西爛了，會找他。即使那些欺負我們家的人，找父親幫助，父親不計較，照幫不誤。父親擁有一種大心。我經常想起他。
在1981 年，我因為生存，不得不向高考投降，連考三次都差分，我到了嘉陵江邊一個會計學校讀中專，心里壓抑，我應上大學中文系，現在我也羨慕那些中文系畢業(yè)的人!我晚到學校正巧遇上學校國慶演出。我寫了一個獨幕劇，當導演，最后幾分鐘也上臺串戲了。我喜歡那種獨自站在舞臺，在暗淡的光線下，面對龐大的觀眾傾訴。那是獨白，用戲劇的張力表現人性，讓痛和傷敞開，也是另一種方式的沉默。
周江林：
我能理解，我們那個時代出生的人，最能體會你早期小說中的“悲涼”感，那不是一般的“悲涼”，是從后脊梁骨一直涼下去，久久不散的感覺，恰似宋代葉夢得之詞“已知絕景是吾州”那種情緒。因此，一個敏感的、已經被喚醒的人(一個詩人就是那個被自我喚醒的人)最早的意識，就是要離開家鄉(xiāng)。我們不都這樣做到了嘛。
作為詩人，你意識到，后果是跑。奔跑的跑，逃離的跑，只有跑出重慶，才能割離環(huán)境以及那些彼此糾纏食物鏈上的人們。請給我們講一講你這段經歷、肉體和心理之傷。
虹 影：
我當年一心要跑出重慶，跑出中國，從未想到我會回來，會離開英國，回到北京，這一生最愛兩個城市，一個是重慶，另一個是北京。北京的存在是相對重慶而言，是為了看重慶有一個遠距離的點。
生命很卑微，我的生命連卑微兩字都不能觸及，是卑賤。我站在長江邊，看到輪船翻了，江水里沉浮的生命，無能為力，那一艘艘往江下游駛去的大輪船，是那樣強大，充滿誘惑，我希望有一天自己能在里面，遠遠離開這兒。
時間的流逝，豐富我，掠奪我，構造我。重慶這座山城，當你心靜氣定，環(huán)視四周，你會看到山外有山，群山連綿。
是的，重慶一直在那兒，當我朝它轉過身來，它就在對我說話。這幾十年，雖然我一直用別的城市代替重慶，我有意轉移注視點，我書寫武漢、北京、香港、布拉格、羅馬、倫敦、紐約和瓦拉那西。寫別的城市，我是在寫，可重慶，我發(fā)現，我害怕，我心疼。
關于這座城市，我寫了兩本關于自己的書《饑餓的女兒》和它的續(xù)集《好兒女花》，為什么會跑，為什么會跑回，都在這兩本書里?，F在我又專門寫了虛構小說《月光武士》，對這個城市的認識，帶著我不停修正自己對它的感情，由恨、厭倦、背棄、思想反省，到情歸一處，不得不承認，愛它，一直是如此。
周江林：
“離開與歸來”一直是文學的母題，從荷馬、柏拉圖、維吉爾、賀拉斯作品中，古希臘神話中奧德修斯、古羅馬神話中的尤利西斯，這個主題被一遍遍吟唱，大海擁有海面和海底，因而它成為人類靈魂的最佳隱喻。家鄉(xiāng)這個原本中性的地域之詞被具體化及上升到精神高度，“離開與歸來”就像一支射向家鄉(xiāng)軀體的飛箭。虹影，我以為，在中國小說家中，你是射中家鄉(xiāng)最狠的人之一。
《好女兒花》中有這樣寫道：“她不在了，我要懷揣利刃面對這個世界”。
虹 影：
我的二姐在去年用手機做了家里的相冊。我看到很多舊重慶，很多從前的人，那些消失的身影，跟1976 年相連，那些淡掉的形象漸漸呈現、漸漸清晰。瞧瞧，這是表姨的兒子，表姨不在我的世界了，可我想念她。再瞧瞧，我在一張集體照片里，看到張媽領養(yǎng)的兒子，可是張媽也走了，我也想念她。大廚房最后一個灶前的張媽，一樣的瓜子臉，她不像院子其他鄰居敵視我，而對我溫柔關照。她被男人家暴，沒有一個人出來阻止，小小的我看著，那是權力，那是不可置疑的威嚴，有時并非是強者，而是弱者，弱者對弱者的暴力。如果一個人的記憶從嬰兒時就有了這種擔憂，重疊著這種碎片，一次次組合，五六歲植入，就難拔掉身上這根刺了。男性對女性的暴力，就在那兒，不停地叫醒我沉睡的記憶。
回憶是一座座山，翻越它們，需要勇氣，也需要契機，命運的安排，記憶才能在這樣的巧遇中通過文字的記錄存在下來。
重慶的呼吸，重慶的心跳，重慶的沉淪和新生，我不必寫，這座城是長在我心里，是我生命的一部分，我出生就看見了它，它一點點進入我的眼睛：這是江水，這是船，這是沙灘，這是礁石，這是山，這是石階，這是擔擔面，這是辣椒，重慶人的命，陰暗灰撲撲的天，打雷如炮彈在轟炸，滿天飛舞的鴿群。我跟著母親過江，上朝天門碼頭，乘車到解放碑，到臨江門走下長長的馬路，走到一號橋，母親在那兒說表姨，她說著表姨：“白素瑤在重慶時，跟我最要好了，她長得好好看，她在鄉(xiāng)下也最喜歡你了，是不是呀?”我點點頭。我們朝小舅的家走去，這好幾站的路，那時對一個小女孩來說，差不多要走一個小時吧?母親怎么走得那么有耐心，可惜我現在才感覺到。
周江林：
前面提過，年輕時，我們逃離家鄉(xiāng)，遠離家人，還有一個小小的虛榮心：在路上，能遇見那些新鮮、放肆而可愛的人兒，與他們?yōu)槲椤Ｈ绻錾?，那是人生的幸運。要是沒遇上，你就創(chuàng)造類似“月光武士”的人，是不是?
虹 影：
每寫完一個小說，里面的人都不舍地離開。月光武士，是一個象征，是弱者對強者的一種敬意，我們需要這強者，他們善良正義，為我們遮擋風雨、開辟道路，除奸打惡，他們不笑泯恩仇，在我成長背景中，我希望我是他們，看到不平，就能拔刀相助，一種幻想世界的好夢，當我在現實中不能成為這樣的勇士，我可以在小說中讓曾經的夢成為真的，他們踏著江水騎馬而來，我突然發(fā)現我是多么幸運的一個人，生長在長江邊上，把我虛構的小說穩(wěn)穩(wěn)地安放在江邊。
周江林：
每個真正的詩人、小說家、音樂人，從本質上說，都是一個個逃離者和流亡者，或夜犬。這點，被說出來的時候，大多數人并不承認。正是因為不承認，所以戳到痛處。
我列出我喜歡的在路上的那些人：達摩、鳩摩羅什、唐僧、松尾芭蕉、羅貝托·波拉尼奧、杰克·凱魯亞克……我喜歡的寺山修司，他身上的標簽數不清：幻想家、反叛文化旗手、攻擊型前衛(wèi)藝術家……日本人干脆稱他為“日本戰(zhàn)后風起云涌的十二面相怪人”。可他不屑地冷笑：“我只有一種職業(yè)，我的工作就是寺山修司。”
哦，打住!應該是虹影你說。
虹 影：
我也喜歡這些人，尤其喜歡寺山修司，他的經歷和意大利導演帕索里尼有些相同，除導戲外，還是一個優(yōu)秀的詩人。70 年代初期，日本的小劇場活躍，跟寺山修司實驗劇相關，可惜他去世較早，希望下一次到日本，能到青森縣的三澤市看他的紀念館。走在路上，我有一本書稿，寫好了，未準備拿出來出版，就是寫了十年走在路上的經歷。也許再隔一些時間吧，我才敢重新找出來看。
周江林：
“逃亡”與其說是一種現實，不如說是一種心理、一個隱喻：“不斷流動，從無系泊”。愛德華·沃第爾·薩義德闡述得富有特色。因此，完全可以說，作為詩人、小說家的“逃亡”，從最初的沖動，漸漸轉化為自覺“逃亡”。這“逃亡”所帶來的孤獨、哀婉被敘述出來就是小說、詩、音樂。請說說你的作品。
有時候，我們沉湎于小說中，兜兜轉轉，不是有后悔，也不是因為懼怕未來，而是因為沒有現在，做什么怎么做都是模糊的?；蛟S我們沒有正視當下，當下也不會去迎合我們，所以我們才低沉與孤獨，我們才才華橫溢與桀驁不馴。
虹 影：
不知何處為家，其更深含義就是四海皆家。我寫詩歌以及后來開始寫小說時，逃亡是我的主題，尤其是寫短篇小說，《康乃馨俱樂部：女子有行》便是：那些真正見到了魔王面孔的孩子，沒有回來，即使回來，也無語。在未來，一個中國女子，從山城逃離在上海、紐約、布拉格的奇特經歷。“我”無辜卷入與自己無關的斗爭漩渦，被當作領袖、佛母、政敵。其實“我”真正認真扮演的，也一直為之受罪的，是同一個角色：情人。未來對個人，對一切想保留感情余地的個人，給予最后的摧毀打擊，不管她逃遁到世界哪個角落。
女性的命運總是和時代與國家的命運緊密聯結。一句話，我其實是講故事的山魯佐德，山魯佐德憑著一千零一個故事活了下來，我能活著，是因為我必須繼續(xù)講故事。
周江林：
那些從沒離開過家，想都沒想過這個問題的乖孩子、好學生是成不了好小說家的，他在書本里兜兜轉轉，在網絡上經歷風浪，最終感受到的只是二手的感受，更多的是他人的人生、他人的經驗。他或許會寫出一部半部小說，但絕對支撐不了走遠走長。或許這個時代，他的同齡人需要這些類似的東西，但我以為，還是要走出絕對的自我。你認為呢?
虹 影：
那有可能成為另一種類型的作家。世界對每一個人都有多種可能性，看這個人的取舍和最終力量的分配。殺身成仁、舍生取義、為國捐軀，或禍國殃民、茍且偷生、降志辱身。
周江林：
你的小說，確切地說，小說中大多數人物，有一股刻厲的勁兒，真實而干凈，敢于將夢想的權利掌握自己手中。“愿你歷盡千帆，歸來仍是少年”，這其實是一種愿望，是懷有激勵動機的。
虹 影：
《月光武士》寫得青春亮眼，有無限的荷爾蒙。一個十二歲的少年，不知天高地厚，一身俠義，一心一意要做保護被欺凌的弱者的月光武士，不知生活殘酷的一面，他不顧一切地追隨自己的心，成長期所有的苦悶和煩惱、沖動和決絕，一度讓我深陷其中，不能自拔。書里前后寫了好多那些年代的歌曲，那些激越奔放的時光，那些不顧一切的追求夢想，身懷理想的年紀。就像那首一直在我心底縈繞的歌曲《冰山上的雪蓮》：“你的友情像白云一樣深遠，你的關懷像透明的冰山，我是戈壁灘上的流沙，啊，任憑風暴啊把我?guī)У降亟翘爝叀?rdquo;
一滴有威力的水足以創(chuàng)造
一個世界并驅散黑夜
周江林：
從表層上說，你出生于長江邊，水就是你的印記，關于這個主題的研究論文不少。加斯東·巴什拉的精神世界實在是太迷人了。類似《水與夢》《火的精神分析》《夢想的詩學》《空間的詩學》《夢想的權利》等，當然也包括其他文學、藝術、哲學等方面，至少趣味跟你相近的那些人，他們的著作以及奇思妙想，是他(她)們滋養(yǎng)并幫助了我們，寫作、夢想，并起飛——我們身體里也有一個按鈕，相同頻道在一道閃電的作用下共振了……你同意這種說法嗎?
虹 影：
水在我記憶里藏得最深，我所有的寫作都跟水相關、跟長江有關，長江流域布滿我創(chuàng)造的人物，他們走馬燈地在面前，他跟我一樣，與水相關。我一直不相信白天的江上可以看見星辰，結果我真的看見了，在白天，江水閃爍著星光。某種程度上的隱居在藝術里。重寫。努力總會帶來收獲, 無論是什么樣的。那些無法成功的人, 是懶惰的關系。這話是阿爾貝·加繆關于書寫的看法，如果書寫, 進入水世界，某種程度上的隱居在其中，水不會淹沒你，反而托起你。
周江林：
你迷戀水。從《饑餓的女兒》到《好女兒花》，直至今天的《月光武士》(多么古怪的名字，我實在不知道你怎樣想的)，你似乎一直在寫母親、重慶、長江邊。這是夢，更是現實，骨髓中的記憶，本能的。
你是在寫“水”，是接受了“水的邀請”，詩人、女兒的本能。
虹 影：
我是長江的女兒，那本自傳的抒寫，我第一次正視長江船上、岸邊人的命運。墨西哥導演吉爾莫·德爾·托羅的《水源物語》，人類想從怪物身上提煉出能夠制造生物武器的物質，可是在艾麗莎眼中，它不過是一個和自己一樣孤獨的生命體。平等與自由何其珍貴?我們得不到，我們付出沉重的代價。我12 歲時，與竇小明一樣的年紀，親眼看到一個街上鄰居奔跑到江里，跳江而亡。那時的世界有什么值得你留戀?
周江林：
水手的命運就是離開。水手的女兒是你現實身份的烙印，是《饑餓的女兒》中六六的身份，也是《月光武士》的竇小明狀態(tài)(換了性別)，按照世界文學視覺，這種尋父的身份認證，歸結于“愛情”。從《饑餓的女兒》就可以看到，《月光武士》也有。
虹 影：
父親情結，是我寫作的一個情節(jié)，我的失父，與《月光武士》竇小明的失父一樣，我在“歷史老師”身上尋找，竇小明在秦源身上尋找，每年清明前一天，風雨無阻，他必在這個“精神父親”墳前放一束鮮花，清掃雜草和灰塵。不忘記曾經有過的歲月。竇小明的成長，內心的善與這父親相關，他的控制，甚至情感受傷二十多年，也跟這個父親的控制壓抑和犧牲相關。人物的性格流水一樣，從這人到另一人。
周江林：
你寫的真是你出生、成長的長江嗎?
虹 影：
那是我的人生地圖，我站在上面長大成人。
周江林：
我翻看了你的詩集《我也叫薩朗波》。2007年，45歲的你生下一個女兒。母親是水，女兒也是水。“最謙卑的視線中捕捉到的安靜眼神”，詩人靜觀人世間的態(tài)度，已經躍過了對自我身份確認的焦慮，而充滿了慈悲。
虹 影：
這本詩集距我上一本詩集在國內出版整整十五年了。這期間發(fā)生了許多事：最大傷心事，是我母親走了，我寫了長篇《好兒女花》紀念她；最大的喜事，是我女兒來了，我寫了《小小姑娘》，講給它聽我的童年故事?？粗畠?，想著母親，我是一個夾在生與死之間的人，大多的空白跨過時間與悲傷襲擊我，小說不能填充心里的空白，只有詩。
在《我也叫薩朗波》后，我又寫了一本詩集《像水一樣活》。三十歲之后到現在，我將控制轉化為傾聽和靜默，思考人為何會失去：生命、物質和尊嚴。我重回出發(fā)之地，我的來處、出生之地、我的根，記錄黑夜的血和動蕩的白日、那些被扼殺被驅趕的弱者的聲音、女性的聲音，將時間和空間分割，重新組合，我是她們，她們是我，我們像水一樣活。
周江林：
“水的邀請”另一側面，是逃離，更深層次說，是欲望的使然，欲望造就的另一番世界的空間。那么，我們來聊一聊你小說中的欲望。
首先，這個“欲望”包含著好奇，青春的萌動與覺醒。如《月光武士》中的竇小明少年期就是。更旺盛的故事則在其他小說，如《饑餓的女兒》《好兒女花》《K- 英國情人》，乃至上海系列。
《饑餓的女兒》中“饑餓”是一個意象，從身體到心靈，從皮膚到精神。因此，“饑餓”的對立面就是“欲望”。虹影，你的驚世駭俗也體現在于對“欲望”的表達上，并非是貧窮、貧乏，人的“欲望”少了，恰恰相反，被壓抑之下，“欲望”的生命力更加旺盛和泛濫。
《K- 英國情人》是一個標準的“欲望”題材，通過“通奸”故事來展開敘述，通過性描寫來推動故事發(fā)展，其核心探討東西方文化沖突是否可以圓融的問題。實則此文本屬于知識分子寫作范例。裘利安與閔有強烈接納對方的“欲望”，可焦慮是知識分子的核心癥結，他倆羞于啟齒的是愛情，悲劇是注定的。閔這個人物奇特，她就是“水”做成的女人。相比之下，她的情人裘利安并不可愛，但他也是真誠的。正如小說開頭，裘利安在戰(zhàn)場臨死前的場景，他留下的遺言：“我夢想參加革命，想有個漂亮情人。她都給了我，我現在才明白，我死而無憾……”
虹 影 ：
每個女人也會愿意去死，不是為革命，而是為愛情。
裘利安·貝爾繼承了家族的自由主義和放蕩不羈，在愛情上靠前自由，不考慮一般意義上道德和婚姻關系的束縛。他對二戰(zhàn)前歐洲的沉悶感到失望，決定到中國來參加革命，他寫好遺書，帶著氰化鉀，拿著青島大學的聘請來到了中國。結果他一頭陷入愛情里。我沒這方面的考慮，寫這本書時生活在英國，日久生疑問，這個英國跟我從書本、從奧斯丁狄更斯等小說中讀到的英國一樣，但還有好多不同，跟英國人近距離相處，我發(fā)現他們想象的中國、中國女人、中國愛情大都錯位。同樣我理解的他們，也常常錯位，弄出笑話來。通過《K：英國情人》這本書，我不只寫中英、中西文化沖突，最重要的是我寫了女性主義。我可能是中國第一個寫到女性的性主義、女性中心主義，追求性愛的權利或自由的人。這本書挑戰(zhàn)男性中心主義，包括男人的性幻想或男性的性中心主義。
女性在中國歷來的小說里都是壓抑的，甚至是受欺壓的，是為男人服務的。從來不會意識到性快樂和性解放，也不會去追求。關于色情，我寫得很美。我寫性跟男作家寫性是不一樣的，我站在女人的立場上，宣揚的是女人優(yōu)先、女人主動、女人第一、女人的性享受的那種反傳統和世俗精神，在這點上絕對一反所有文學作品。
你有一個自己的能量池
周江林：
虹影，你是神秘的，通過寫作，一再訴諸神秘主義，你是有用心的，記得你說過：“很小的時候我相信自己會成為一個會講故事的人，我會寫書。我相信媽媽是愛我的，這個被證實了。相信什么能量，就往哪邊靠，成為那個能量的一部分。你相信好的，自然和好的能量結為一體。”
你內心也住著生命指導者，他是一個，或者還不只一個。如果這樣，你認為你身體里那位高人是怎樣一位古人?或者是國外那一個人物?如果有選擇，你愿意與中國古代(或者國外)那一個朝代的人們?yōu)榘?
虹 影：
我母親告訴我，三歲時她把我領進廟，讓我拜在文殊菩薩前。母親說文殊菩薩是我的保護神。我在北京的寫作空間里有一尊文殊菩薩的雕塑，我經常凝視她，想我母親這樣最普通的女性，她心里那么虔誠，把她最小的孩子交給這神看管，是因為她知道自己無法看管我。母親的信，讓我現在想來，內心有種深深的感動。如同后來我喜歡《心經》一樣，我喜歡里面的每個字，每個字都會跳出來，告訴我這個宇宙的奧秘。奇跡是，如果你信，奇跡就會發(fā)生，我母親一個沒有受過教育的女性，居然會有一個靠寫書為生的女兒。
周江林：
讀者，批評家也較少談到，你小說“深處”的中國古典性。究其原因。讀者是分層次的，這些讀者不太了解像你那個年代出生的人，那個時代的“先鋒”，我們內心究竟住著哪樣一個人，或多個人。
虹 影：
我以為家其實是一種形而上的東西，是看不見、摸不著的，所謂的家庭只是人們冥想中的，即便是丈夫也只是伴侶的代名詞，并非組成家庭的實際意義。不固定自己的心、不去想象自己需要一個什么樣的實際的家。“居無定，心常在”，是我追求的家的狀態(tài)。
周江林：
確實很禪宗。接下來再聊聊《K-英國情人》，這是一部明朗的小說，并不神秘。這本書由內而外探討了性，愛情、婚姻的關系，是對家庭關系的探討。中國古典韻味、道教文化傳統、房中術等，在追求自由精神這個點上，都是依托，是墨遇到了水，淡淡散開的韻。
在書里，你表達得含蓄，安排了本命年、白虎、K 等，但這些都不是悲劇愛情的真正原因，裘利安不相信本命年，閔不相信字母K，但命運還是一樣，真正可悲的是兩個人動了感情。閔這個角色無疑是迷人的，她有著東方女人的古典和雅致，她前衛(wèi)新潮，勇于接受西方的先進文化，但偶爾又會被傳統所左右，一如她那么癡迷于性事。她對于自己的感情毫不遮掩，愛就是愛，不愛就是不愛，無論什么選擇，她都是自由、勇敢和真誠的。
虹 影：
為了愛情，閔付出的不只是時間、金錢、精力，更重要的是：“邀請他暢游她的內心世界，她長期被抑止的渴望，和一直埋在心底的愛情，當她把她的肉體展現給他看時，她同時也將她的世界——那個文化最深刻的底蘊，沒有保留地提示給他看。”
周江林：
在愛中——誰付出更多，是想要得更多。閔這樣的女人實在稀罕，因此更容易破碎。
《鶴止步》也有一些落在中國古典時哪個的奇女人?！耳Q止步》，是由中國筆記體小說化出來的，可見你的中國古典文學的功底。我感興趣諸如“這個世界沒有什么變化，這世界等著騙人吃人。賀家麟說得對，這一切很無恥。人對你不好是應該的，不要怨恨牢騷；對你好倒是例外，務必感激報答”，理解世間、人性。你比其他小說家更深入一步。
虹 影：
曾有人問我為何近年對中國筆記體小說感興趣。若讀者讀了這集子，就自然明白我的用心。我走了一圈，少女時愛讀中國古典小說，開始寫詩時，大量閱讀西方的小說、詩歌，一頭扎進里面；等到自己動手寫小說，我發(fā)現中國古典小說的好處，便走到以前喜歡的那詩詞和小說里，重讀《老殘游記》、重讀《紅樓夢》，尤其是重讀筆記小說，像馮夢龍的《情史》，那么短短的一個個故事，講得像一首首詩。
周江林：
我在你其他小說中讀到過一種神秘性，譬如一瞬間“出神”。“出神”這個詞我迷戀，但這種說法較為抽象。
虹 影：
其實每個人都有自己的記憶庫和知識庫，但是往往這些片斷都散落在你腦海的某個地方，只有受到一些直觀文字資料的刺激，那些片斷才能被串聯起來。一個作家更加敏感，應該是這方面的“神人”。
周江林：
回到本質上，虹影，你實在喜歡講故事，這是一種驚人的樂趣，對講故事有著一種執(zhí)著的愛好，十分擅長將故事講得情節(jié)曲折、婉轉動聽。
虹 影：
從小到18 歲離開長江南岸六號院子，聽了那兒的人擺龍門陣，故事積在心中，腦子看了幾噸文學名著，我對故事的著迷如同對待美食。我永遠想讓我的人物多遇上點驚奇、多撞上點危險，讀起來幾乎像驚險小說，但是我醉心的是把玩人的命運，是讓我的人物變成想象力的游戲的棋子。
周江林：
我能感覺到的，譬如《走出印度：阿難》。我早年寫過，“虹影試圖在地獄上造天堂。突然發(fā)現，穆時英說過類似的話。我還知道，虹影太迷戀于戲劇性了——用你的話說是喜歡編故事——所謂戲劇性就是意味能使故事人物產生情感的反應”。
《走出印度：阿難》，是一本驚險、言情、犯罪加哲理小說，難道是這樣嗎?其實，《走出印度：阿難》是一個寓言。殺手有殺手自己的信仰，一旦有了原則，終身不悔。
虹 影：
小說中流浪的路線，正是2500 年前釋迦牟尼與他的弟子阿難等沿著恒河的流浪傳教，以及1000 多年前玄奘和尚在這一帶的游歷路線。與他們不同的是，如今的阿難流浪時已經沒有信仰，在金錢誘惑下犯過罪，但是現在甚至沒有逃跑的欲望，只是想回到無拘束的流浪。小說中的阿難，一生不覺得信仰必要，最后大禍臨頭，求之晚矣。無法在宗教中找到出路，無法為被金錢污染的靈魂找到出路。寫這本小說，我用了所謂“不可靠敘述”(unreliablenarrative)的方式，即是敘述者“我”不說老實話。不過小說本身的結構，也使我不得不用這種方式。一般說，敘述者在以下幾種情況中變得不可靠：
一是無知，例如華生醫(yī)生不知道福爾摩斯各種行為的動機；
二是愚笨，例如《白鯨》中的青年水手伊斯麥爾對阿哈伯船長的所作所為不夠理解；
三是有意不想或不能說出來，例如阿加莎·克里斯蒂的書里敘述者是個偵探，到最后才“發(fā)現自己就是殺人犯”。
周江林：
還有《羅馬》一書中的羅馬人鹿易吉·塞拉菲尼，這個神奇的家伙，就是你早年“逃離”時期想要結識的那類新鮮、放肆而可愛的人兒吧?!我也喜歡這家伙，曾在10 多年前《空中生活》雜志上圖文撰寫他及《塞拉菲尼抄本》天書。記得2019 年秋，我拿著這本雜志去你家的，你、你先生亞當·威廉姆斯和我喝了點紅酒，聊塞拉菲尼，聊起“一個形體向另一個形體轉化”的段落中：人們可以看到一個男人和一個女人做愛的連續(xù)階段，目睹他們如何慢慢地融合變成一條鱷魚。你還跟他通了電話。
虹 影：
這真是太巧了，世界這么小。塞拉菲尼是一個奇才。他眼里的歷史和意大利，他理解的這個世界，想象的另一個世界，都被他用另一種語言和畫放入了《塞拉菲尼抄本》天書。
把光線置于觀看者的耳朵里
周江林：
你這幾十本書，除了一部長篇未在國內出版，讓我有“把光線置于觀看者的耳朵里”感覺。因為，好詩人就有這個能力。
你小說中“視覺”和“聽覺”豐富，這應該是“長江邊”的家鄉(xiāng)對你的饋贈。遺憾的是，不是所有人都能感受到這種愛、這份饋贈，誰有所觸動，誰就有了成為詩人、小說家的先決條件。
虹 影：
我母親的內心住著一位詩人，她說三月下雨天，男人走，女人牽。她說，過江過河，心如針硬。我想起與她度過的每一點時間，心就暖和起來。其實很少有時間與她在一起，我小時她出外做苦力養(yǎng)家糊口，她退休，我在北京上海，后來去了英國?？赡赣H給了我這詩人的內在氣質。我有一首詩《母親的鐘》寫到這個問題：
我只做一件事：記下螞蟻傷心的賦格/ 不知你像個囚徒始終掛在空中搖擺。
周江林：
為什么要寫詩?為什么要成為詩人?
第一層原因，因為貧窮與貧乏，因為夢想。寫作在當時成本最低，只要一張紙一支筆即可。記得你在一個采訪中說過，詩人就是一個窮人。我應該為詩人的“窮”而喝彩，還應該做一個失敗的詩人!第二層原因，為了擺脫現實狀況而反抗，被看到了，被選中了。
接下來，自我覺醒以及文學良知的推波助瀾。
2001 年5 月9 日，獲得耶路撒冷社會中之個人自由獎的蘇珊·桑塔格發(fā)表受獎演說，她開門見山：“我們?yōu)槲淖挚鄲?，我們這些作家，文字有所表，文字有所指，文字是箭，插在現實厚皮上的箭。文字愈有預示力、愈普遍，就愈像一個個房間或一條條隧道。它們可以擴張或塌陷。它們可以變得充滿霉味。它們會時常提醒我們其他房間，我們更愿意住或以為我們已經在住的其他房間，它們可能是一些我們喪失居住的藝術或居住的智慧空間。最終，那些精神意圖的容積，會由于我們再也不知道如何去居住，而被棄置，用木板釘死、封死。”因而我們要寫作。
虹 影：
在同樣的地方，2009 年村上春樹獲獎時說：“在高大堅硬的墻和雞蛋之間，我永遠站在雞蛋那方。”我們是個人的聲音，我們不會放棄自己獨立的立場。詩、文學就是“人學”，寫作對我而言一開始就是一種冒險，而這種冒險能讓我忘記這個世間的不公平和冷漠。文學是自我的，它在每個人心靈深處種下根，所以一旦愛上文學，它就會像一棵大樹那樣在心中長大。
周江林：
詩人可以成為優(yōu)質小說家嗎?
虹 影：
不必懷疑詩人不可以成為優(yōu)質小說家。博爾赫斯就是最好的一個例子。朱文、韓東也是。后垮掉派詩人理查德·布勞提根的小說《在美國釣鱒魚》，他用詩寫小說，穿越時空，狂暴想象，又非常幽默，有時有些瘋癲殘酷的意味，讓我想到你的文字，現在成為歐美大學的教科書一般。
我經?？催@本書，上個圣誕節(jié)，我家人送了一本最新版的英譯書給我，我自己購了一本老版，結果新版是一條鱒魚，很漂亮的封面，被我女兒搶掉。我記得布勞提根說，這個世界還沒完, 就像這本書, 才僅僅是一個開始。
周江林：
詩人是反科學的，小說家往往是個人文主義者，還具有點科學精神。這是一對矛盾，在你身上一齊擁有這樣的“對立關系”。這是危險的一件事兒，而怎么來處理或協調好兩者是較難的意識形態(tài)斗爭，以及對技術的理解、把握和展示，沒有方法，完全取決于這個創(chuàng)作者的秉性天賦，以及是否得到了“神助”。偉大作品或多或少會得到些“神助”，譬如酒神。
矛盾的世界觀協調不順，容易使我們陷入磨難，也有能在創(chuàng)作中給予我們更直接的體悟，愛恨、悲痛、喜悅、懊悔、激越、沉著、沖淡、洗練、幽默、綺麗、壯闊、縝密、疏野，重要的是，我們的創(chuàng)作與自然建立了聯姻，曠達而流動。
是否可以說，悖論是豐富我們精神的容器，一旦啟動了按鈕，它成了野馬，呼呼撲來。但，這是對少數者而言，少之又少。
虹 影：
在詩與小說之間，有一通道，這通道就是想象力。
詩歌是文學上的最高境界，如果一個人是一個詩人，他寫小說，肯定語言會很有張力，也可能會是很好的小說。如果一個小說家他不會寫詩，他的小說，我在心里會打一個折扣。為什么呢?因為小說的結構和故事，雖與詩不一樣，但不管如何營造，最后還是得用語言來達到，語言是關鍵。如果你是一個詩人的話，那么你的語言已達到最好的質地。
我經常會把詩的語言放在小說里面。對我來說，詩歌就像我的血肉，小說只是我的外在而已。詩人寫小說會讓語言充滿韻律和節(jié)奏，不會像很多小說家那樣顯得很無聊。
周江林：
詩人一直站在風中，而且她的位置是恰當的。你作為一個詩人、小說家，如評論家許志強所言：“如果要使生活具有意義、方向和連貫性，就必須介入道德問題的探索。”在這個人們無法回避的倫理選擇上，你沒有回避，而是直接沖上去，譬如《饑餓的女兒》《好兒女花》《K- 英國情人》《走出印度：阿難》等，好像從《好兒女花》之后，或者是有了女兒開始，你對這個世界好像悟到了什么，多了一層色彩。這樣理解可以嗎?
虹 影：
我寫了上海，寫了重慶、長江及三峽，寫了自己的情感，也寫了印度之行，還有大量關于同性戀的，我寫出我最想寫的東西，我跟自己較勁。幾年前我寫的《米米朵拉》，是一個挑戰(zhàn)，是關于一個女孩上天入地尋找親人遇險的長篇，中間插入寫《小小姑娘》紀實長散文，看起來很薄，花的時間很多，它很魔幻，讀起來像一個個短篇。
周江林：
電影給我們靈感，那是指偉大的電影。通過你的小說，以及尚未寫寫出來的小說，我能感覺你對偉大的渴望與野心。
虹 影：
為寫《羅馬》，我走在羅馬的方塊石上，腦海中是意大利電影大師費里尼，是《羅馬假日》中格力高·派克扮演的記者和奧黛麗·赫本扮演的落跑公主，是藝術、歷史、愛情、回憶、家鄉(xiāng)等多種情緒的混合。
周江林：
根據你小說改編的電影有《蘭心大劇院》《上海王》第一部、第二部，還有電視劇等，以及《米米朵拉》。希望能看到一個既是寫小說的虹影，又做電影的虹影。
虹 影：
電視劇上海王，讓鐘漢良、袁立等演員深入人心。我也喜歡，今年在做《蘭心大戲院》電視劇。有的人沒有未來可言，有的人未來充滿可能，我希望自己屬于后者。
周江林：
你談到過創(chuàng)作離不開“四種認識”——認識一幢房子，認識一座城市，認識一個世界，認識未來。這是你最初創(chuàng)作的目標，也是創(chuàng)作過程中的踐行之路。這是很詩人的說法，新鮮而實在。
虹 影：
對于“一幢房子”，如《饑餓的女兒》《好兒女花》《奧當女孩》等，就是圍繞一幢房子的創(chuàng)作；《K- 英國情人》《孔雀的叫喊》中的文字則將更多關注放在對“一個世界”的認識上。
關于“一座城市”的創(chuàng)作，如“上海三部曲”，如“羅馬”，對“一座城市”的創(chuàng)作還在繼續(xù)。
未來三部曲，如《康乃馨俱樂部：女子有行》：一個中國女子，在未來時間里，在上海、紐約、布拉格的奇特經歷。
訪談者簡介
周江林，1963 年生，浙江德清人，詩人、作家。曾任中國青年雜志《生活資訊》雜志社副總編輯，德國《GLOBAL TRAVEL》雜志策劃總監(jiān)，現在影視業(yè)從事策劃、監(jiān)制工作。先后在國內外報刊發(fā)表詩歌及戲劇、電影、紀錄片、藝術評論等文章100 多萬字，出版《對抗性游戲·百年世界前衛(wèi)戲劇手冊》《黑白道私奔去》《問題霉女說明書》等。
